Château de Mons
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L'ensemble des textes concernant l'histoire des estampes et la collection de Mons est en cours de réalisation. Seules sont ici abordées les vues d'optique.

Des estampes particulières : les Vues d'Optique

 

Philippe Hugot est l'auteur d'un ouvrage portant sur les vues d'optique, actuellement épuisé. Le texte qui suit reprend les grandes lignes de cet ouvrage, sans les estampes qui l'illustraient.

 

 

 

Vues d’optique du Château de Mons …

…une collection en perspective

 

 

Philippe Hugot

 

 

 

Les vues d’optique n’ont que très rarement fait l’objet d’un ouvrage. Alors même qu’elles sont le support privilégié de l’iconographie de tout livre consacré aux sociétés des XVIIe et XVIIIe siècles, elles ne sont que rarement reconnues pour ce qu’elles sont ni clairement désignées par l’expression « vue d’optique ».

 

De la même façon, la plupart des ouvrages importants, traitant savamment de l’art de l’estampe depuis ses origines, omettent les vues d’optique. Elles sont comme tenues à l’écart. Leurs auteurs y voient sans doute un objet éloigné de l’art. Il s’agit pourtant d’estampes, et l’on ne voit pas en quoi le critère « artistique », pour peu qu’on leur dénie ce caractère, serait celui qui déciderait de leur valeur.

 

L’auteur de ces lignes collectionne les estampes du XVe au XVIIIe siècle depuis plus de trente ans. Ce n’est que tardivement qu’il a saisi qu’il y avait une grande injustice à considérer les vues d’optique différemment des autres estampes. En effet, à l’analyse, loin de n’être que des objets ludiques à l’usage de l’émerveillement populaire, elles méritent d’être distinguées comme un jalon important dans l’histoire des estampes. C’est ce que ce modeste ouvrage voudrait démontrer en illustrant ses propos de quelques-unes des vues qu’il a réunies avec son épouse et qui sont exposées au public en permanence dans leur demeure de Mons.

 

 

 

 

 

Plan de l’ouvrage

 

Introduction : Les Vues d’Optique, miroirs du XVIIIème siècle

 

      A – Petite histoire de l’optique et de la perspective

                  1 – Comment représenter la perspective ?

                  2 – L’optique

                  3 – La convergence de la perspective et de l’optique dans l’estampe

      B – Les Vues d’Optique au Siècle des Lumières

                  1 – Qu’est-ce qu’une vue d’optique ?

                  2 – Les vues d’optique s’inscrivent dans l’histoire des estampes

                             a – L’estampe en Europe

                             b – Les vues d’optique, des estampes particulières

                  3 – Le rôle des colporteurs

                  4 – La subversion par l’image

                

 

Conclusion : La fin d’une époque

 

Bibliographie

 

 

 

Les Vues d’optique, miroirs du XVIIIe siècle

 

 

 

Au Siècle des Lumières., l’engouement pour la connaissance est fort : les esprits s’ouvrent, les journaux commencent à être diffusés à plus grande échelle, on parle de l’Encyclopédie et du combat de « ceux qui savent » pour instruire, par la Raison et la Science, le plus grand nombre.

 

L’imprimerie est alors le vecteur favori pour passer les idées par l’écrit et par l’image. On sait depuis longtemps que l’image est en effet essentielle dans une société peu alphabétisée : elle est le seul moyen de toucher tout individu de façon certaine, que celui-ci sache lire ou non. Que cette image soit attrayante et simple et son message n’en sera que plus pertinent et compris de tous.

 

 

Les vues d’optiques arrivent à point nommé. Elles sont très particulières tant leurs caractéristiques paraissent contradictoires : images gravées, simples quoique sophistiquées, œuvres dédaignées des esthètes pour qui n’est « art » que ce qui relève des beaux-arts, œuvres d’art pour ceux qui y voit l’expression de l’humanisme par l’esthétique, elles n’appartiennent pas à une classification facile. Sans doute est-ce pour cette raison qu’aussi peu d’ouvrages leur sont consacrés. Pourtant, hybrides par nature, elles répondent bien aux besoins du XVIIIe siècle : en elles, les notions d’art, de science et de culture sont si étroitement imbriquées qu’elles en font un instrument idéal de diffusion des idées nouvelles.

 

Loin d’être des images anodines, les vues d’optique sont l’aboutissement de découvertes importantes qui apparaissent à la fin du Moyen-âge. L’innovation qu’elles représentent va amplifier l’influence des estampes à tous les niveaux de la société.

 

Redécouvrir ces images d’un autre temps mais s’étonner de leur modernité, saisir leur intérêt pédagogique au-delà de leur simplicité et comprendre finalement combien elles ont été essentielles au développement des idées, voilà l’ambition de ces quelques pages.

 

 

 

 

Petite histoire de l’optique et de la perspective

 

La fin du Moyen-âge est en effet une période de profondes mutations en Europe. Les frontières commencent à se fixer, le christianisme se fissure, l’art explose, d’abord en Italie au XIVe siècle, puis en France au siècle suivant. La fabrication du papier et l’imprimerie permettent la diffusion des idées et la découverte des textes anciens.

 

Dans cette effervescence philosophique, religieuse, scientifique et artistique, de nombreuses découvertes, qui nous semblent peu importantes de nos jours, seront des étapes essentielles dans l’évolution des esprits.

 

C’est ainsi qu’à cette époque commence à être résolue la grande question de la représentation graphique de la troisième dimension : c’est l’invention de la perspective.

 

De même, le développement des sciences va permettre l’apparition de moyens d’observer la nature et de redécouvrir le monde : c’est le développement de l’optique.

 

Ces deux innovations, la perspective et l’optique, seront à l’origine des vues d’optique.

 

 

 

 

Comment représenter la perspective ?

 

Avant tout, il convient de souligner que le terme de « perspective » n’est pas univoque. Au sens le plus large, la perspective est liée à l’aspect d’un paysage ou d’un bâtiment vu d’une certaine distance : l’œil perçoit un rétrécissement des formes dû à l’éloignement progressif des objets. Il perçoit même des lignes qui répondent sans aucun doute à une règle de géométrie. Ainsi, face à une allée d’arbres disposés régulièrement et bien alignés, l’œil transmet à l’esprit la réalité de la profondeur et de l’éloignement. Les lignes droites, formées par les pieds et les cimes des arbres, tendent à converger vers un seul point. Cette règle est une équation géométrique qui autorise la transposition rigoureuse de cette allée par un dessin sur une feuille de papier. Mais l’homme mettra longtemps à la découvrir.

 

Jusqu’au XIIIe siècle, les artistes tenteront malgré tout de représenter cet effet dans leurs œuvres. On en trouve des témoignages dans les peintures rupestres néolithiques ou encore dans des bas-reliefs grecs ou romains. Mais ce ne sont que des tentatives plus ou moins habiles.

 

C’est une grande frustration pour les artistes de ne pouvoir faire pénétrer le regard dans une œuvre qui serait ainsi une véritable re-création de la réalité. On connaît ces représentations un peu naïves où les personnages sont de la même taille, qu’ils soient au premier plan ou à l’arrière plan, où les habitations sont de la même grandeur que ces personnages, et où les lignes de fuite sont inexistantes ou au mieux maladroites. Il est vrai que ces tailles soulignaient souvent volontairement l’importance que l’on attachait aux personnages par rapport aux choses, ou l’inverse.

 

 

Matteaus Zaisinger, 1503 (Coll. Hugot)

 

 

Vue du Jardin de Plaisance de l’Axarienne Coll. Hugot

Dans son sens le plus rigoureux, la perspective est une technique de représentation en trois dimensions (largeur, hauteur, profondeur), sur une surface plane, d’un édifice, d’un objet, d’un paysage.

 

Ce n’est qu’au début du XIVe siècle que commencent à apparaître, notamment en Italie, des techniques de dessin qui vont permettre cette représentation « en profondeur ». Brunelleschi est souvent considéré comme l’inventeur de la perspective ; à la même époque, Leon Battista Alberti, peintre, architecte, mathématicien,  est un des premiers à la théoriser.

 

 

L’invention de la perspective est une véritable révolution : l’œil du spectateur est trompé et l’artiste devient une sorte de nouveau créateur d’un univers où le regard se perd. Par son pouvoir quasi-magique, l’artiste va acquérir, au sens propre, une nouvelle dimension.

 

Le terme « tromper » doit être bien compris : il ne s’agit pas d’abuser le spectateur, de le mystifier. L’artiste joue de l’œil de celui qui regarde et celui-ci en est conscient ; il s’en étonne et s’en amuse. C’est peut-être même un moyen de démontrer que si l’on n’y prend pas garde, notre regard peut nous abuser.

 

 

En tout état de cause, le trompe-l’œil  a pour objet de mieux représenter la réalité ; il « trompe » l’œil du spectateur afin de lui offrir plus de vérité. C’est, en définitive, la forme la plus aboutie du réalisme.

 

Les peintres, comme Masaccio ou Giotto, vont exceller dans cet art nouveau. Les Italiens seront les premiers, là encore, à utiliser ces techniques pour réaliser de fabuleuses représentations qui émerveillent le regard, à l’exemple du plafond de la chapelle Sixtine, de Michel-Ange. Cette œuvre est considérée comme la plus grande et la plus belle réalisation en « trompe-l’œil ».

 

Dans le domaine des estampes, quelques graveurs vont s’intéresser à la perspective, notamment, à la fin du Moyen-âge, Albrecht Dürer. Après s’être passionné pour les mathématiques, ce dernier va mettre au point un « perspectographe », instrument d’une grande simplicité, afin de pouvoir représenter la perspective. Sa fameuse estampe, « La Mélancolie », utilise quantité de références à la géométrie (polyèdre, carré magique, pentagone, etc.) et à la perspective.

 

Le XVIIe siècle sera le grand siècle de la perspective, notamment en France. Pourtant, cette perspective n’est toujours pas entrée naturellement dans les mœurs artistiques : on pense ici au grand débat entre Abraham Bosse, graveur, entré professeur à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, et le directeur de cette Académie, Charles Le Brun. Ce dernier se passait aisément de techniques de géométrie pour peindre ses tableaux, au risque, avéré d’ailleurs, d’erreurs manifestes de proportions. A l’inverse, pour Bosse, la perspective est le passage obligé d’une représentation de la vérité ; pour lui, ne pas respecter les règles de la géométrie revient à mentir au spectateur, à le tromper, mais cette fois à tromper son esprit. Il est vrai que Le Brun est un artiste catholique qui peint, dans la veine de l’héritage de la Renaissance italienne, ces grands tableaux richement colorés qui ne représentent jamais la simple vie, mais toujours des scènes grandioses où la religion et la mythologie sont étroitement mêlées et dans lesquels les règles de la perspective n’ont qu’un intérêt secondaire.

 

En dénonçant les erreurs de perspective des tableaux de Le Brun, Bosse poursuit un combat vieux de plus d’un siècle : il est en effet protestant et, pour lui, le mensonge est partout. Il est d’abord dans l’absence de perspective mais aussi dans les images de la religion chrétienne maquillées de mythologie, partant, des images païennes. Bosse prend appui sur le mensonge que représente à ses yeux le mépris de la perspective pour généraliser sa critique aux plans philosophique et religieux. On le voit, la perspective était au cœur de grands débats.

 

 

 

Pourtant, l’évidence va s’imposer : on ne peut se passer de cette perspective. Elle suscitera même un véritable engouement. C’est ainsi qu’en France, durant le XVIIe siècle, de très nombreuses estampes vont être diffusées où la perspective joue un rôle essentiel. Leur titre même commence très habituellement par l’expression « Vue perspective de …. » ou mieux, « Vue et perspective de … », On se complait alors à jouer avec les règles maintenant maîtrisées de cette technique. On remarquera que le titre de ces estampes nous paraît actuellement redondant : représenter un château ou un jardin, c’est-à-dire une « vue », est pour nous indissociable de la perspective. Cette dernière est le passage obligé d’un dessin de bonne facture. L’insistance que l’on relève dans l’expression « Vue et perspective de … » est surprenante. Elle prouve à quel point, au XVIIe siècle, la perspective était une grande nouveauté. Elle n’était pas inhérente au dessin ; elle en était une sophistication.

 

 

 

 

 

L’optique

 

Parallèlement, la science de l’optique se développe. Par la mise au point de lentilles de plus en plus précises et par l’invention d’instruments permettant d’observer la nature au microscope comme au télescope, l’homme des XVIe et XVIIe siècles découvre à la fois le microcosme et le macrocosme. Dans ce dernier cas, son regard n’est plus limité par la « voûte céleste », mais il se perd dans l’infini de l’univers. Ce sera là, encore, une véritable révolution : l’homme ne vit donc pas dans un monde fini et l’univers ne tourne pas autour de la terre !

 

Dans sa lettre  XVI sur l’Optique de Monsieur Newton (in Lettres Philosophiques, 1733), Voltaire écrit à ce propos :

 

« Un nouvel univers a été découvert par les philosophes du dernier siècle, et ce monde nouveau était d’autant plus difficile à connaître qu’on ne se doutait pas même qu’il existât. Il semblait aux plus sages que c’était une témérité d’oser seulement songer qu’on pût deviner par quelles lois les corps célestes se meuvent, et comment la lumière agit.

Galilée, par ses découvertes astronomiques, Kepler par ses calculs, Descartes au moins dans sa Dioptrique, et Newton dans tous ses ouvrages, ont vu la mécanique des ressorts du monde. Dans la géométrie on a assujetti l’infini au calcul. La circulation du sang dans les animaux et de la sève dans les végétables (sic) a changé pour nous la nature. Une nouvelle manière d’exister a été donnée au corps dans la machine pneumatique; les objets sont rapprochés de nos yeux à l’aide des télescopes; enfin ce que Newton a découvert sur la lumière est digne de tout ce que la curiosité des hommes pouvait attendre de plus hardi après tant de nouveautés. »

 

 

L’optique devient un moyen moderne de découverte. La lentille de verre est une sorte de « porte scientifique » qui offre à l’esprit un regard nouveau sur l’univers.

 

Cette sophistication accrue par l’utilisation de l’optique va aboutir à utiliser les lentilles pour tromper le regard, pour donner des illusions d’optique afin de faire pénétrer, là encore, le spectateur dans une représentation fidèle de la réalité.

 

 

 

La convergence de la perspective et de l’optique dans l’estampe

 

C’est très naturellement que, à la fin du XVIIe siècle, ces deux techniques vont se rejoindre dans le domaine de l’estampe.

 

Mais avant cela, un des premiers instruments connu est celui inventé au tout début du XIVe siècle par Brunelleschi : la Tavoletta . Il s’agit d’un tableau percé en son centre d’un petit trou ; le spectateur se positionne au dos du tableau et regarde par cet orifice. Face au tableau est placé un miroir dans lequel il se reflète. L’effet de perspective est alors amplifié. Cette invention ne comporte pas de lentille, mais elle utilise un support optique, le miroir.

 

 

A partir de cette époque, de nombreux instruments seront fabriqués pour permettre l’observation de paysages, d’objets ou d’images, soit dans des pièces aux murs percés de petites ouvertures (la « Camera Obscura »), soit dans des boites fonctionnant selon les mêmes principes, auxquelles on ajoutera des systèmes d’optique. Elles pourront servir, notamment, à observer ces « vues perspectives » du XVIIe siècle, même si ce n’était pas la destination première de ces dernières.

 

Au XVIIIe siècle, un instrument va réunir perspective et lentille optique sans qu’il soit besoin de la pénombre des « chambres obscures ». Cet instrument porte un nom curieux : « zograscope ».

 

Jusqu’alors, l’origine de ce mot, tout comme sa signification, étaient inconnus ; c’était compter sans les lumières d’un des visiteurs du château de Mons, Didier Pacaud, éminent professeur de grec, qui nous révéla que ce terme vient du mot ZOGRAPHOS, à la signification poétique : « le peintre de la vie ».

 

Cet appareil peut prendre différentes formes. Son modèle le plus courant est composé d’un miroir et d’une lentille biconvexe. Il est réglable en hauteur et est utilisé par une seule personne à la fois (il existe toutefois de rares modèles comportant deux lentilles). Mais surtout, il a été réalisé pour un type particulier d’estampe créée pour lui, appelée « vue d’optique ».

 

 

photo Damase et Lisay

Un Zograscope (coll. Hugot)

 

 

 

 

Les vues d’optique au Siècle des Lumières

 

Les vues d’optiqueapparaissent au XVIIIe siècle. Ce n’est pas un hasard pour au moins deux raisons. Comme il vient d’être vu, ce sont des estampes particulières, enrichies par l’apport de deux inventions majeures. Mais, surtout, elles vont accompagner et, peut-être même, accélérer la diffusion des idées d’un sièclenovateur.

 

 

Qu’est-ce qu’une vue d’optique ?

 

Il règne sur ce point une confusion. Nous avons vu apparaître depuis la fin du Moyen-âge des estampes faisant une place de plus en plus importante à la perspective ; leur appellation même soulignait cet intérêt nouveau. On les désignait sous les termes de « vues perspectives », et parfois même de « vue optique ». Mais il convient de ne pas confondre les termes « vue optique » et « vue d’optique ».

Ainsi, en employant le terme « vue optique », le graveur et architecte Jacques Androuet Du Cerceau, dans ses Leçons de Perspective Positive publiées en 1576, souligne seulement l’effet « troisième dimension » du dessin, et non pas l’utilisation d’un moyen optique. Certes, ces estampes pouvaient être regardées avec des boîtes d’optique. Mais, et c’est là un point essentiel, elles n’ont pas été réalisées à cette fin.

 

 

Elles illustrent des ouvrages ou, encore, elles sont encadrées pour décorer des salons. Ce type d’estampes continuera d’ailleurs à être produit par la suite. Ce sera le cas des « vues perspectives » de Jacques Rigaud au XVIIIe siècle.

 

 

 

Il en va différemment pour la « vue d’optique » du XVIIIe siècle. Elle est, en effet, une estampe réalisée pour être vue par l’intermédiaire d’un instrument optique. Elle est indissociable de cet instrument. La vue qui suit est un rare « montage » d’une vue d’optique à partir d’une vue perspective : on observe le recadrage en taille (il y a en fait deux gravures, celle du XVII° venant s’inscrire dans celle du XVIII°) et le rajout du titre à l’envers réalisé à la plume.

 

 

 

Caractéristiques des vues d’optique

 

La vue d’optique a quatre caractéristiques essentielles :

 

1 - elle n’est que rarement l’œuvre d’un grand artiste, mais bien plutôt l’ouvrage d’un artisan graveur copiant un tableau ou une autre estampe, sous une forme simplifiée ; elle est gravée sur cuivre (burin ou eau-forte) ; elle est considérée comme « demi-fine ».

 

2 – elle est en général colorée et peinte à la main de façon rudimentaire, soit par des ateliers spécialisés, soit par l’entourage familial du graveur, en général à l’aide de pochoirs.

 

3 – elle utilise le plus souvent une perspective très forte, presque exagérée, qui lui donne un air naïf,

 

4 – enfin, elle comporte en général, au-dessus de la représentation, un titre écrit à l’envers. Au dessous de l’image, un texte, souvent plus complet, est gravé à l’endroit, parfois traduit en plusieurs langues.

 

 

On ajoutera qu’elle est toujours en format « paysage », c’est-à-dire horizontale, et qu’elle est rarement signée. Les dimensions des vues d’optiques oscillent autour de 25 centimètres de haut sur 40 de large (hors marges), mais il en existe aussi de plus petites réalisées à la fin du XVIIIe siècle.

 

En plaçant l’estampe sous le miroir du zograscope, son image s’y réfléchit et peut alors être regardée par l’intermédiaire de l’optique.

 

L’Optique, L. Boilly   

 

Le titre est ainsi vu à l’endroit et l’effet de perspective est encore augmenté, accentuant l’impression de la troisième dimension. Il faut toutefois être indulgent et ne pas comparer cet effet d’optique aux dernières réalisations cinématographiques du XXIe siècle. Notre œil, habitué aux effets de profondeur offerts, par exemple, par la télévision, est de plus en plus exigeant. Au début du XVIIIe siècle, l’œil n’était en rien exercé à de tels effets et l’arrivée d’un instrument comme le zograscope créait une immense surprise. De plus, beaucoup de spectateurs à la vue médiocre mais trop pauvres pour s’offrir des bésicles, voyaient pour une fois clairement les images grâce à la lentille.

 

 

 

 

On ajoutait souvent des artifices afin de rendre encore plus vivantes leurs présentations. C’est ainsi que de chaque côté de l’estampe, on déplaçait des bougies. Parfois, on ajourait les fenêtres et vitraux, on collait du papier coloré et transparent et, par un éclairage arrière, on donnait un réalisme saisissant aux plus beaux monuments. D’autres fois, on répandait soigneusement sur les dessins des petits morceaux de verre pilé et coloré qui scintillaient à la flamme de la bougie.

 

 

Un des artistes connus pour avoir produit des vues d’optique est l’Allemand Martin Engelbrecht (1684 – 1756). Il fut aussi l’inventeur des "Ausschneidebogen", estampes que l’on découpait afin de monter un théâtre de papier sur plusieurs plans. Encore une fois, el s’agissait de créer un effet de perspective. Ces théâtres portaient des messages souvent orientés et illustraient notamment les valeurs chrétiennes.

 

 

Lanterne magique et vues d’optique

 

Les colporteurs utilisent d’autres instruments qui, à cette époque, intéressent aussi le public. C’est ainsi que la lanterne magique se répandra à partir de la moitié du XVIIe siècle. C’est un appareil de projection avec une source lumineuse, un objectif et une plaque de verre peinte qui peut, contrairement au zograscope, être utilisé au profit de plusieurs spectateurs simultanément.

 

 

Pourtant, ces deux instruments ont une finalité toute différente. En effet, il s’avère que dans leur grande majorité, les plaques des lanternes magiques représentent des scènes drôles, des fables de La Fontaine, des contes de Perrault, des grotesques, des corps célestes animés ou encore des scènes érotiques. Or, ces thèmes ne sont presque jamais ceux des vues d’optique : ces dernières représentent plutôt des villes, des châteaux, des évènements historiques, des scènes bibliques ou mythologiques, mais elles sont rarement drôles ou érotiques. Ce sont plutôt des témoignages édifiants.

 

En fait, dès l’origine, une distinction extrêmement claire est constatée entre ces deux instruments : le premier est tourné vers le divertissement, le second vers l’instruction. Est-ce une volonté des concepteurs ?

 

Il n’est pas impossible que le caractère ludique de la lanterne magique ait influencé la nature des images qu’elle projette. Il s’agit d’impressionner, d’émerveiller, de surprendre, d’amuser et l’image lumineuse qui surgit de l’obscurité est propre à créer une ambiance magique.

 

A l’inverse, les vues d’optique sont issues de la longue tradition pédagogique des estampes : elles sont en effet avant tout des estampes dont nous avons vu qu’elles étaient, à l’époque, l’unique moyen de diffuser la culture dans toutes les couches de la population. Le zograscope ne fait qu’accentuer et mettre en scène cette vocation. Il ressemble beaucoup plus à un objet d’étude à l’allure scientifique permettant de découvrir des images instructives.On ne peut donc pas écarter que dans un même lieu public, deux colporteurs, l’un avec une lanterne magique, l’autre avec un zograscope, attiraient le public, l’un pour distraire et l’autre pour faire découvrir le monde. Parfois, c’est le même colporteur qui présentait les vues d’optique le jour et réservait l’utilisation de la lanterne magique au soir, lorsque l’obscurité favorise les effets de lumière.

 

 

 

 

Les vues d’optique s’inscrivent dans l’histoire des estampes.

 

L’estampe en Europe

 

Dès leur apparition en Europe vers la fin du XIVe siècle, les estampes (images imprimées) sont venues atténuer un niveau culturel très bas dans la majorité des populations européennes. En effet, qui, au XVIe siècle, possédait des livres ? Qui savait même lire ? Qui pouvait admirer des tableaux ? Qui pouvait être instruit ? Moins de 5 % de la population ! L’école n’était pas obligatoire, les musées n’existaient pas, les journaux étaient rares. Seules, les estampes, éditées en plusieurs centaines d’exemplaires, commencèrent à démocratiser la connaissance, à faire participer les populations aux grands débats du moment. Ce sont surtout les colporteurs qui, de villes en campagnes, vont montrer, dans leurs coffres de marchandises, ces images instructives, souvent subversives, toujours étonnantes à cette époque.

 

 

Ainsi, la rupture des protestants d’avec les catholiques va être une grande source d’inspiration pour les graveurs. On relève également que, à des fins de propagande, Henri IV ne se déplaçait pas sans son imprimeur. Les estampes ont aussi permis la reproduction de tableaux, la représentation de sites ou d’évènements historiques, favorisant ainsi leur découverte au plus grand nombre.

 

Les plus grands artistes vont d’ailleurs saisir l’opportunité de ce moyen de création nouveau pour au moins deux raisons : d’une part, pour ne plus dépendre du mécénat qui les place en situation de contrainte financière et artistique ; d’autre part, pour que leurs œuvres puissent, enfin, être vues par un plus grand nombre d’amateurs. En ce sens, l’estampe a favorisé la liberté d’expression artistique. S’il fallait s’en convaincre, il suffit de rappeler que Rembrandt a préféré la liberté artistique et financière que lui offrait la gravure et que certaines de ses estampes - « Les Trois Croix », par exemple - figurent parmi ses œuvres de tout premier plan.

 

Le XVIIe, puis le XVIIIe siècle, vont voir s’amplifier ce mouvement en faveur des couches les plus déshéritées de la société. Il est vrai que l’estampe a plusieurs avantages : elle est de plus en plus diffusée en grand nombre et, souvent, nul n’est besoin de savoir lire pour comprendre ce qu’elle représente. Les graveurs vont d’ailleurs utiliser tous les artifices (symboles, allégories, caricatures, parodies) pour mieux faire comprendre les messages contenus dans ces œuvres.

 

 

 

Cette évolution didactique de l’estampe ne manque pas de lui conférer un caractère subversif. Si l’estampe recèle des sens voilés, mais compréhensibles par le plus grand nombre, c’est bien que la volonté de son créateur est de passer des idées dans le public sans craindre la censure. Et même, cette idée de faire connaître l’art par de simples estampes de reproduction n’est-elle pas subversive à une époque où l’art était justement l’apanage de la plus haute société ?

 

 

 

 

 

Les vues d’optique, des estampes particulières

 

C’est dans ce contexte qu’apparaissent les vues d’optique. On l’a vu, on ne considère pas qu’elles aient un grand intérêt artistique ; de plus, elles sont colorées sommairement et révèlent un travail d’artisan-graveur, copiste de tableaux ou d’autres estampes.

 

Lors de leur invention, elles devaient être un support pédagogique voué à l’édification et la culture des populations les plus aisées. Le zograscope, appareil onéreux, était acquis par les aristocrates, en même temps que quelques vues d’optique, afin d’éduquer les enfants ou, encore, de se distraire entre amis.

 

 

A cette époque, il était déjà de bon ton de montrer une grande ouverture d’esprit et de vastes connaissances. La traduction des textes au bas de l’image, parfois, permettait aussi de connaître un peu les autres langues.

 

A ce titre, il convient de souligner que les vues d’optique promeuvent l’idée d’Europe : tous les pays sont également représentés et mis en valeur, tous recèlent des richesses architecturales que l’on admire sans chauvinisme, des jardins magnifiques et, souvent, une histoire commune. Ces interférences et ces points communs mis en évidence ne doivent-ils pas être comptés parmi les éléments structurants d’une culture européenne ?

 

 

Les vues d’optique offraient le moyen de réaliser un tour du monde, de connaître les capitales, les salles d’opéra, les monuments les plus extraordinaires. Les Italiens nomment ces vues d’optique « mondo nuevo », le nouveau monde : c’est dire combien il s’agit là d’une découverte ! De plus, le zograscope, par son aspect d’instrument scientifique, ajoute au sérieux et à la crédibilité de la vue d’optique. Depuis son salon, on observait le monde de façon nouvelle. Ce phénomène s’est rapidement étendu au milieu bourgeois.

 

 

 

 

Le rôle des colporteurs

 

Certains vont même comprendre l’intérêt que pourra représenter un tel système pour la population la plus modeste : ce sont les colporteurs. Comme on l’a vu plus haut, ils ont pris l’habitude de montrer des estampes lors de leurs tournées des villes et des campagnes. Parce qu’ils sillonnent en permanence les pays, eux seuls connaissent l’attente des populations, la soif de découvrir d’autres horizons ou le comportement des gens de cour, de comprendre les grands moments de leur histoire. Ils savent qu’ils pourront tirer des profits en répondant à une telle demande. Les vues d’optique viennent à point pour répondre à ces attentes. De plus, par l’utilisation d’un appareil d’optique, elles modernisent aussi l’approche de la culture.

 

 

 

 

 

 

 

Le « Mondo Nuevo »

 

 

 

 

Giandomenico Tiepolo, musée Ca’Rezzonico

 

Ces colporteurs vont alors acquérir à leur tour un zograscope ou une boîte d’optique, quelques vues d’optique et commenceront à montrer, sur les places publiques, ces images d’un autre monde. Les foules se passionneront immédiatement pour cette nouveauté à tel point qu’en quelques années tous les pays européens connaîtront le phénomène.

 

 

 On peut comparer le phénomène d’expansion des instruments d’optique à celui de l’apparition de la télévision dans les foyers au XXe siècle : une fenêtre sur le monde, un instrument magique qui ouvre des horizons inespérés. Même le Japon, si friand, à l’époque, d’estampes occidentales, importera à son tour, dès le milieu du XVIII° siècle, des instruments d’’optique et réalisera des vues d’optique, principalement de la société nipponne. Les colporteurs ont favorisé aussi ce développement.

 

 

 

Les colporteurs voient leur rôle social notablement valorisé : ils décrivent le monde à ceux qui ne voyagent jamais, expliquent les mœurs de la cour, la mythologie, enseignent les Sept Merveilles du monde et rappellent les grands moments de l’Histoire.

 

 

 

 

Véritables journalistes de l’époque, ils portaient dans les campagnes l’information du moment.

 

Ce fut vrai tout au long du XVIII°, mais le caractère évènementiel des vues s’est véritablement épanoui à partir de la Révolution Française.

 

La « Prise de la Bastille », la « Décapitation de Capet », ou encore la « Fête de la Fédération » sont autant de vues d’optique qui sont venues illustrer ces évènements uniquement connus par le bouche-à-oreille.

 

On observe bien, à la fin du XVIIIème siècle, une augmentation des vues qui n’ont trait qu’à l’histoire immédiate, alors qu’au début de ce même siècle, il ne s’agissait plus de vues de villes, de châteaux, de parcs et de belles perspectives.

 

 

 

 Certes, les connaissances des colporteurs étaient approximatives et parfois ils n’hésitaient sans doute pas à inventer. Mais il est certain qu’ils devaient faire rêver, ils devaient convaincre, être très descriptifs, faire rire parfois, mais pleurer aussi, comme sur la vue « Le port de Marseille » rappelant, au premier plan, l’effroyable peste de 1720.

 

 

 

 

La subversion par l’image

 

 

 Il arrivait aussi qu’ils fassent ressurgir des évènements historiques oubliés volontairement ou non, mais dont le simple rappel a quelque chose de subversif ; ainsi ne faut-il pas se laisser abuser par le titre de la vue d’optique qui suit.

 

Cette estampe rappelle en fait le souvenir des cruautés de l’Inquisition, l’expression « criminels » n’étant là que pour donner le change à la censure. Le graveur, comme le colporteur, ne croient pas un instant que les pauvres gens brûlés sont des «criminels » ; ils pensent bien plutôt à cette Inquisition dont le rôle est de plus en plus dénoncé au XVIII°. Il ne fait pas bon, sous Louis XV, de rappeler les tristes heures de la religion protégée par le Roi.

 

 

Exécution des Criminels Condamnés par l’Inquisition (Coll. Hugot)

La critique contre le Roi est parfois plus directe. Ainsi, la vie débridée du Roi de France, centre d’une Cour où la légèreté et l’insouciance vivent leurs dernières heures, provoquent l’ire populaire. Il n’est pas étonnant que les diffuseurs d’estampes s’empressent de répondre à la demande du moment et dénoncent à leur tour les scandales de la Cour.

 

L’estampe « Bal chinois donné par l’Empereur tous les ans aux jours gras » est toujours considérée sous l’angle de l’exotisme. Pourtant, à bien y regarder, il n’en est rien.

 

Le titre, d’abord, étonne : quel est donc cet empereur chinois qui respecte le calendrier chrétien (« jours gras ») et qui donne « des bals » ? De plus, les danseurs au premier plan sont bien Colombine et Polichinelle : les chinois ont-ils donc la Commedia dell’arte dans leur tradition ? Voilà qui est étonnant. De même, les instruments de musique sont-ils chinois (violon, cor de chasse, …) ? Evidemment, non.

 

Cette vue représente en fait le Roi de France, Louis XV, enlaçant amoureusement sa maîtresse du moment lors d’une fête à caractère bachique. On observera d’ailleurs que Colombine a les seins nus, ce qui est très rare dans les vues d’optique ; le Roi déshonore tout ce qu’il touche, même la pure Colombine. Le titre protège en fait l’imprimeur et le colporteur de toute répression. Il faut rappeler que le moyen est connu ; ainsi, dans la littérature, Montesquieu écrit « Les Lettres Persanes », titre qui cache, en réalité, une critique acerbe de la Cour de France.

 

 

 

Bal chinois donné par l’empereur une fois tous les ans aux jours grasColl Hugot

 

 

 

On comprend dès lors que les colporteurs étaient regardés comme de dangereux éléments subversifs par le pouvoir ; ils « colportaient » souvent des idées jugées condamnables. Mais quel bonheur devait ressentir le peuple qui n’avait que ce média pour dénoncer, non sans drôlerie, les frasques de ce pouvoir de plus en plus contesté.

 

Ces colporteurs, trop souvent jugés comme rustres, ont indéniablement dû développer des qualités pédagogiques remarquables, mélangeant les « techniques d’accroche » propres à leur profession à celles des enseignants soucieux de porter l’instruction. Comme ces instituteurs, qui vont commencer à apparaître à la fin du XVIIIe siècle, les colporteurs ont eu cette vocation de porter la connaissance et d’ouvrir les esprits. En cela, ils ont été un des rouages essentiels, mais oubliés, de l’esprit des Lumières.

 

 

 

 

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La fin d’une époque

 

 

A partir de la fin du XVIIIe siècle, tout va changer en France et les vues d’optique, qui ne sont pas étrangères à ce changement, en subiront elles-mêmes les effets.

 

En effet, le Siècle des Lumières s’achève par la Révolution Française, qui, en abolissant les privilèges, va élargir les possibilités d’accès à l’instruction et à la culture. C’est ainsi à cette époque que les musées vont être ouverts afin que chacun ait accès aux œuvres d’art.

 

Mais c’est aussi la révolution dans le domaine de l’imprimerie, avec l’apparition de la lithographie. Cette technique d’impression comporte le double avantage d’être simple de réalisation et de rester très fiable pour une démultiplication d’images dans des quantités jamais atteintes jusque là. Cette innovation va permettre l’augmentation des tirages, en noir et blanc ou en couleur, qui entraîneront la diffusion d’ouvrages populaires et de journaux. Moins onéreux, les livres se répandront progressivement dans tous les milieux ; ils seront une source de culture et de distraction pour tous.

D’autres moyens modernes vont aussi apparaître, à l’instar du cinématographe, de la photographie et de quantité de moyens optiques qui vont, progressivement, reléguer le zograscope jusqu’à le faire disparaître. Ainsi, Carlo Ponti mettra au point le mégaléthoscope qui permettra l’observation non pas d’une estampe mais d’une photographie, et, par l’invention du procédé stéréoscopique, il amplifiera le réalisme et l’effet de la troisième dimension. Puis arrivera le cinéma qui rendra encore plus réaliste les représentations du monde.

 

En ce sens, d’ailleurs, les vues d’optique sont presque toujours considérées comme représentant le « pré-cinéma ». Une imposante littérature à ce sujet montre bien le lien entre les premières images en perspective et les tout derniers films en « 3D ». Mais cette approche ne doit pas occulter que les vues d’optique sont aussi un aboutissement. En effet, elles sont avant tout des estampes et à ce titre elles s’inscrivent dans une vocation culturelle et pédagogique née à la fin du Moyen-âge. Cette vocation sera continuée par les images d’Epinal à partir de la fin du XVIIIe siècle, ou encore par les « panoramiques Zuber », papiers peints plus décoratifs mais créés selon la même intention.

 

 Les vues d’optique vont progressivement disparaître dans la première moitié du XIXe siècle. Mais elles auront été une véritable charnière dans l’histoire de l’estampe et même dans l’histoire des sociétés européennes. Elles ont été le relais entre une époque qui considérait la culture comme réservée à une élite sociale, et une autre époque pour laquelle l’art, la connaissance et la culture sont des richesses qui doivent être partagées par tous.

 

Elles auront, pendant plus d’un siècle, intéressé tous les publics par ce moyen attractif : des images colorées et instructives, où l’art

 et l’esthétique s’accommodent

de la légèreté et de la simplicité.

 

 

 

 

 

Bibliographie

 

Généralités sur l’histoire de l’art et l’estampe

 

·        Bersier (Jean-E), La Gravure, les procédés, l’histoire, ed. Berger-Levrault, Arts, 1963

·        Delaborde (Vicomte Henri), La Gravure, chez A. Quantin, sans date (ca 1880)

·        Duplessis (Georges), Histoire de la gravure française, chez J. de Bonnot, 1974

·        Gombrich (Ernst Hans), Histoire de l’art, Gallimard, 1997

·        Lostalot (Afred de), Les procédés de la gravure, chez A. Quantin, sans date (ca 1880)

·        Melot, Griffiths, Field et Beguin, L’Estampe, SKIRA, 1981

·        Rouir (Eugène), De Dürer à Picasso, ed. Martial/Musée de Louvain-la-Neuve, 1994

·        Wechsler (Herman J.), La gravure, art majeur, ed. Cercle d’art, 1969

 

Sur la perspective en particulier

 

·        Arrasse (Daniel), Histoires de Peintures, éd. Denoël, Coll Médiation, nov. 2004.

·        Join-Lambert (Sophie) et Préaud (Maxime), Abraham Bosse savant graveur, BNF, Musée des Beaux Arts Tours 2004

 

Sur les vues d’optique :

 

·        Balzer (P.A.), Peepshows.A Visual History, New-York, H. Abrams, 1998.

·        Levie (Pierre), Montreurs et vues d’optique, Sofidoc (Belgique), 2006 (on s’y reportera notamment pour son importante bibliographie)

Gallerie Wittert, Collections artistiques de l’Université de Liège, Un Voyage Imaginaire, 2006

Ouspenshi (Mikhaïl), Hiroshige cent vues d’Edo, Parkstone, 1997

Pouy (F.), Les Anciennes Vues d’Optique, Jeunet, Amiens, 1883

Vedutte del « Mondo Novo », Museo Nazionale del Cinema, Torino e Umberto Allamandi & C., Dec. 2000

 


 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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